Resumen
El texto trata de las últimas
horas de un grupo de perseguidos políticos que, huyendo de los
milicos, llegan al imaginario pueblo de Calagasta. Allí sobreviven cazando ratas gigantes que son exportadas, sin
propósito conocido, a Copenhague. Como se saben acorralados,
intentan una última cacería de ratas para poder contar con dinero
para seguir huyendo hacia la salvación, pero los milicos consiguen
encontrarlos. La mayoría de los personajes principales acaban
desaparecidos, mientras que el protagonista muere a manos de los milicos.
Personajes
- Lozano: esposo de Laura y progenitor, junto a ella, de de Laurita. Caza junto al pardo Illa y Yarará ratas gigantes en Calagasta, que compran para que las usen en Copenhague. Perseguido por los milicos junto a su familia y compañeros. Universitario. No se sabe por qué lo persiguen, aunque seguramente será por su filiación y/o actividad ideológica.
- Laura: esposa de Lozano, universitaria como él. Es la primera que verbaliza que ellos pueden convertirse en las «ratas» cazadas. Huyeron, junto al pardo Illa y Yarará, por las «quebradas del norte después de las masacres» (p. 1024) estando ella embarazada de seis meses, lo que casi le costó la vida.
- Laurita: bebé de ambos. Le han comido una mano las ratas.
- Pardo Illa: compañero de caza de Lozano. No le molesta que Lozano haga palíndromos: «quién no es loco a su manera» (p. 1024). Le molesta que exagere con eso. Huyó junto a Lozano y Yarará y, quizás, sea chileno: «tenías razón mi jefe, me cago en tus jueguitos, pero tenías razón, puta que te parió con tu Satarsa, cuánta razón tenías, conchetumadre» (p. 1033).
- Yarará: compañero de caza de Lozano, compañero de huida. Es menos reflexivo que Illa.
- Ríos: compañero de huida que falleció desbarrancado antes de llegar a Calagasta.
- Porsena: es quien compra las ratas gigantes y «estiba las jaulas en el camión que cada jueves sale para la costa donde espera el barco».
- Las ratas: son gigantes, las exportan a Copenhague. El narrador las describe en su aspecto físico siempre de forma atroz: «boca sanguinolenta» (p. 1023); «garras como vidrios manoteando el aire» (p. 1023). Atrapadas huelen a sebo, se destrozan entre ellas, huelen a mierda líquida. Sus ojos en la oscuridad de una cueva semejan «un remolino de chispas rojas» (p. 1031). El narrador nunca las adjetiva como seres malignos; cuando abandona el contenido lenguaje con el que construye la identidad moral de las ratas, siempre lo hace en el contexto de su lucha por la vida, contra los hombres que las cazan: «peligrosas por invisibles y agazapadas en refugios que antes no empleaban» (p. 1023); «rabiosa invasión nocturna» (p. 1024); «cinco o seis resbalan como víboras buscando evitar las jaulas y perderse en el pastizal» (p. 1031). Al final del cuento aparece el único detalle moral de su personalidad colectiva: «donde las ratas aúllan y claman como si entendieran, como vengándose» (p. 1033).
- Satarsa: adopta distintas personalidades grupales e individuales. A lo largo del cuento, alternativamente, es una y todas las ratas y uno y todos los milicos. Muere dos veces bajo los disparos de Lozano.
Palíndromos
- Adán y raza, azar y nada (p. 1021).
- Átale, demoníaco Caín, o me delata (p. 1026).
- Atar la rata (p. 1021) → Atar a las ratas (p. 1025) → Satarsa, la rata (pseudopalíndromo: atar a las ratas, Satarsa la rata) (p. 1025).
Los palíndromos guían la interpretación de la realidad de Lozano, de su permanente búsqueda de lo hermético y lo profético. Lozano no cree ciegamente en la información que recibe de los palíndromos: pueden ser, como construcción, algo «pedestre y pegajoso»; como los espejos, pueden decirle al mismo tiempo una verdad y una mentira.
La actitud de los personajes cercanos hacia esta estrategia de Lozano es ambivalente.
Temas
Lo imposible y la búsqueda de lo imposible
Temas vertebradores en «Satarsa»
son lo imposible y la búsqueda de lo imposible, actividad ésta a la
que se entregan todos los personajes principales. En el marco de este
cuento estos temas adoptan al menos un doble cariz, ya que algunas
veces lo imposible se hace posible gracias al género literario en
cuya construcción están enmarcados, la literatura fantástica,
mientras que otras, no. Este doble categoría de lo imposible se suma
al grado de camuflaje, de metáfora, con que Cortázar lo presenta
cada vez, y obliga al lector, primero, a afinar su atención si
pretende percatarse de ello y, después, a aceptar que ninguna de sus
interpretaciones son cien por cien fiables.
El lector que huye de la lógica
del cuento —y seguramente de la del mismo Cortázar, quien en una
entrevista de 1983 explicaba su afición a los juegos cabalísticos—2
descubre que el primer personaje que se entrega a la búsqueda de lo
imposible es Lozano, el protagonista, quien centra su búsqueda de la
verdad y del destino en la palindromancia, un arte
adivinatorio que, si existiera y tuviera nombre, se definiría como
el arte de la adivinación en la construcción y/o consulta de
palíndromos.
Lozano y los suyos se entregan a
la captura de ratas gigantes de Calagasta, un monstruoso roedor
imposible cuyo hábitat son las colinas cercanas a Calagasta. Han
llegado allí huyendo de los milicos después de una huida casi
imposible, milagrosa. La actividad de capturar ratas gigantes es
extraña, «algo que no consigue explicar» (p. 2022), aunque Lozano
y Laura tienen que aceptarla, normalizarla:
«[Lozano] se ha habituado a hablar de la cuestión de las ratas [con Laura] como si fuera la cosa más normal y en realidad lo es, por qué no va a ser normal cazar ratas gigantes en Calagasta, salir con el pardo Illa y con Yarará a cazar ratas» (p. 1022).
La forma de atrapar viva una rata
es «sujetándola del cuello con una horquilla y enlazándola hasta
meterla en la jaula» (p. 1022), una forma metafórica de «atar a la
rata», el palíndromo que dispara la reflexión de Lozano y que, a
la postre, será el que le dará, sino una puerta de escape, al menos
la clave para descifrar los motivos de la destrucción que sufren él,
su familia y compañeros a manos de los milicos.
«Atar la rata» es imposible:
sólo puede realizarse, «metafóricamente» (p. 1022), cuando se las
enlaza por el cuello. Cuando Lozano prueba pasar la frase al plural,
comprueba que «atar a las ratas», como palíndromo, es imposible:
«ya no vale como palindroma» (p. 1025), pero, sin embargo, le da la
frase «Satarsa la rata», «(…) un espejo diferente que te muestra
algo que no conocías» (p. 1025), en palabras de Lozano.
La cacería de ratas gigantes en
Calagasta se va haciendo una actividad cada vez más difícil o,
desde otro punto de vista, se va tornando en una actividad imposible.
Las ratas son listas, escurridizas y temerarias. Al ataque responden
con un contraataque. La última cacería de ratas demuestra a Lozano
que, efectivamente, tanto cazarlas como atarlas era una actividad
imposible.
Lo imposible se enseñorea sobre
las actividades humanas. Sobre su juego y su trabajo:
- Laurita, que ha perdido una mano en un contraataque de las ratas, usa el muñón como una baqueta, golpeándolo silenciosamente contra la mano que aún conserva, como si fuera un tambor imposible, un tambor silencioso.
- El pardo Illa «se obstina en remendar una bota irremediable» (p. 1029).
- Lozano consigue hablar al mismo tiempo, contra todo pronóstico, a quien lo entiende, Laura, y a quien no puede entenderlo, Laurita.
- Los personajes no son capaces de llorar o reír con normalidad. Laura llora sin ruido; el pardo Illa ríe con ruido a tos.
- La huida, necesidad vital, es imposible.
La contrapartida macabra a esta
danza de imposibles que coreografía las últimas horas de existencia
de Lozano y los suyos es la brutal aparición de lo que sí es
posible: la represión desatada desde los omnímodos, omnipotentes
aparatos del Estado.
La dictadura
La última dictadura que padeció
la Argentina es el gran tema de este texto, el material estructurante
a partir del cual se enredan el resto de temas y procedimientos.
«Satarsa» es un cuento cuya
trama es imposible como puede serlo una pesadilla. Sus personajes
afrontan pérdidas y dolores imposibles de digerir hasta que acaban
destruidos o desaparecidos. Lozano, el último en morir, debe
afrontar la pérdida de los suyos con esa mezcla de esperanza y
desesperanza que no es más que otra cara del horror que siente el
que sobrevive, aunque sea unos instantes como en el caso de Lozano, a
la desaparición forzada de los seres queridos:
«Lozano no mira de lado ni hacia atrás, ahí hay solamente silencio, hay Illa y Yarará muertos o acaso como él resbalando todavía entre las matas y buscando un refugio, abriendo picada con el ariete del cuerpo, quemándose la cara contra las espinas, ciegos y ensangrentados topos alejándose de las ratas, porque ahora sí son las ratas, Lozano las está viendo antes de sumirse de nuevo en la maleza, de la carreta llegan los chillidos cada vez más rabiosos pero las otras ratas no están ahí, las otras ratas le cierran el camino entre la maleza y el rancho, y aunque la luz sigue encendida en el rancho, Lozano sabe ya que Laura y Laurita no están ahí, o están ahí pero ya no son Laura y Laurita ahora que las ratas han llegado al rancho y han tenido todo el tiempo que necesitaban para hacer lo que habrán hecho» (p. 1034).
Lozano es destruido sin saber el
destino de sus amigos y su familia. Muertos o no: desaparecidos. Las
declaraciones de Jorge Rafael Videla, responsable del período más
atroz del autodenominado «Proceso de Reorganización Nacional»,
sirven de marco referencial: «[el desaparecido]
es una incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está, ni
muerto ni vivo, está desaparecido».3
La involuntaria, forzosa,
ineludible ceguera metafórica de Lozano ante el último destino de
sus seres queridos adquiere su completa corporalidad con la forma en
que muere:
«Lozano tirando el otro cartucho contra el que vuelve la ametralladora hacia él y el blando estampido de la escopeta ahogado por la crepitación de la ráfaga, las malezas aplastándose bajo el peso de Lozano que cae de boca entre las espinas que se le hunden en la cara, en los ojos abiertos» (p. 1034).
Lozano ya no ve, está muerto;
sus ojos siguen abiertos, no cumplen función ninguna.
Intertextualidades posibles o aparentes
En este trabajo, las afirmaciones
suelen estar acompañadas del auxilio de un prudente adverbio de
duda. Poulet (2001, p. 70) es taxativo cuando afirma que «Cortázar,
al expresarse sobre “Satarsa”, nunca aludió a la
intertextualidad», y a mí tampoco me consta que se hubiera
explayado acerca de las relaciones de intertextualidad que este
cuento pudiera tener con textos de otros autores o con los mismos
autores.
De todos modos, en un texto que
cuece habas de la forma que lo hace «Satarsa», las intuiciones y
sospechas se disparan a calderadas: los estudios citados en la
bibliografía son una buena muestra de ello. En este trabajo, pues,
además de comentar las ajenas, se expondrán las propias.
Horacio Quiroga
Es de todos conocido la
admiración que Cortázar (2004, p. 247) tenía por Quiroga, de quien
consideraba que «[conocía] a fondo el oficio de escritor», además
de aludir a él, entre otros, como a uno de sus maestros.4
En «Satarsa» esta admiración
hacia Quiroga puede rastrearse, quizás, desde la primera frase. Y
por partida doble: «Cosas así para encontrar
el rumbo, como ahora lo de atar a la rata, otro palíndroma pedestre
y pegajoso» (p. ), una frase complementaria, uno de los varios
comienzos que Quiroga (2004, p. 54) recomienda al «perfecto
cuentista»:
«(…) he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo: “Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de hombros”».
Este recurso también es aplicado por Quiroga (1996, 469) en el cuento «Las rayas»:
«…“En resumen, yo creo que las palabras valen tanto, materialmente, como la propia cosa significada, y son capaces de crearla por simple razón de eufonía. Se precisará un estado especial; es posible. Pero algo que yo he visto me ha hecho pensar en el peligro de que dos cosas distintas tengan el mismo nombre”».
La comunión entre la visión que
del poder que tienen las palabras presentan Lozano y el personaje de
nombre desconocido que relata su historia en «Las rayas» es
evidente:
«Adán y raza, azar y nada.
Cosas así para encontrar el rumbo, como ahora lo de atar a la rata, otro palindroma pedestre y pegajoso, Lozano ha sido siempre un maniático de esos juegos que no parece ver como tal puesto que todo se le da a la manera de un espejo que miente y al mismo tiempo dice la verdad (…)» (p. 1021).
Como señala Poulet (2000, pp.
69/73), la intertextualidad entre «Satarsa» con «Anaconda» y «Las
rayas», los dos últimos pertenecientes a la colección de cuentos
Anaconda, parece clara, tanto por la utilización de recursos
estilísticos como los que acabo de aludir, como por el aparentemente
evidente proceso de reelaboración argumental y temático que da como
resultado el cuento de Cortázar.
Así pues, en «Las rayas», los
dos personajes que se obsesionan en dibujar rayas a todas horas y en
cualquier superficie acaban por convertirse, al
menos a ojos de sus perseguidores, en «dos rayas negras que se
revolvían pesadamente» (p. 470) en el «agua fangosa» (p. 470)
después de su desaparición. Este destino es compartido por los
personajes perseguidos de «Satarsa», quienes acaban convertidos en
ratas, al menos, simbólicamente, cuando los milicos consiguen
encontrarlos y cazarlos como a tales. La intertextualidad, señalada
por Poulet (2000, pp. 70/73), entre «Satarsa» y «Anaconda»,
también parece evidente. En ambos textos los animales realizan
ataques coordinados contra los humanos que los persiguen, en ambos se
esconden en cavernas para, atrapadas, atacar desesperada y
furiosamente a los humanos, siendo vencidos por ellos.
Bestiario
Macías
Rodríguez (2001, p. 2) señala que la intertextualidad entre
Deshoras
y
Bestiario,
publicado tres décadas antes, puede rastrearse cuento a cuento entre
los ocho de ellos que presenta cada libro. Relaciona «Satarsa» con
«Lejana»:
«Los palindromas que aparecen en “Lejana” darán vida al relato de “Satarsa”. El cuento “Lejana” surge también de un juego de palabras que convierte el nombre de la protagonista en un anagrama abierto (…)».
Juan Filloy
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Fragmento de
Rayuela.
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La admiración que Cortázar
sentía por Juan Filloy también es conocida. Lo nombra en forma
laudatoria en, al menos, dos trabajos. Los personajes de Rayuela
(2007: p. 639) lo nombran:
«—La cloche, le clochard, la clocharde, clocharder. Pero si hasta han presentado una tesis en la Sorbona sobre la psicología de los clochards. —Puede ser —dijo Oliveira—. Pero no tienen ningún Juan Filloy que les escriba Caterva. ¿Qué será de Filloy, che? Naturalmente la Maga no podía saberlo, empezando porque ignoraba su existencia. Hubo que explicarle por qué Filloy, por qué Caterva (…)».
En La
vuelta al día en ochenta mundos (p.
58) también la referencia es laudatoria (negritas de la edición):
«Sólo se acepta el humor en su estricta jaulita, y ojo con trinar mientras suena la sinfónica porque lo dejamos sin alpiste para que aprenda. (…) el humor es all pervading o no es, como siempre lo supieron Juan Filloy, Shakespeare y Marx Ernst (…)».
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Fragmento de
La vuelta al día en ochenta mundos.
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La
utilización de palíndromos
en «Satarsa» dispara inevitablemente la búsqueda de más
intertextualidad entre este cuento y la obra del escritor cordobés,
autor de un «tratado de palindromía», Karcino.
Al menos uno de los palíndromos utilizados en «Satarsa» es de Juan
Filloy: se trata de «¡átale, demoníaco Caín, o me delata!».
Aparece en la novela —¡Estafen!,
cuya primera edición data de 1932. No he podido consultar la primera
edición, realizada por el propio autor en Río Cuarto. En Buenos
Aires: El cuenco de plata, 2010, el palíndromo aparece, junto a
otros, en la página 171. Cabe señalar, también, que este mismo
palíndromo también aparece en Karcino,
esta vez, atribuido a «un equipo de aficionados a la palindromía»
formado por ocho personas, todas de nombre palindrómico, integrantes
del grupo literario «Arte letra», también palindrómico.
Es interesante comentar que
Ortega (1966, p. 190), a propósito del estilo de Pío Baroja y su
reputada afición por los improperios, afirmaba que éstos son
«vocablos complejos usados como interjecciones; es decir, son
palabras al revés». El intelectual madrileño nunca sospechó, al
parecer, que las «palabras al revés» no se vacían de significado;
en todo caso, se convierten en palíndromos. La intuición juega un
papel fundamental cuando el material a tratar es el lenguaje, y la
subversión es la estrategia para ampliar el cerco de la libertad
expresiva, como siempre lo ha sabido Cortázar.
Inmediatamente
después del palíndromo que aparece resaltado en el primer párrafo,
lo que llama la atención es la cantidad de letras que componen el
título del mismo. Los libros de Juan Filloy, aunque a veces ensayara
formas laterales de subvertir sus propias reglas, siempre están
compuestos por siete letras. «Satarsa» es una palabra inventada de
siete letras, que pertenece a una antología cuyo título, Deshoras,
podría interpretarse también como de «siete letras», con
intencionadas comillas, ya que la «h», en tanto letra muda, también
podría interpretarse como letra inexistente, invisible, una forma de
subvertir la regla de las siete letras como cualquier otra, como las
que ponía en juego Juan Filloy cuando una de sus novelas se titulaba
Los Ochoa
(edición del autor: 1972) y otra de ellas, Changüí
(inédita), y ambas, cada una a su
manera, «respetaban» la regla de las siete letras.
Buceando en
los textos que citan a Filloy, se encuentra que Rayuela
tiene un título de siete letras y, La
vuelta al día en ochenta mundos, de
siete palabras. Son datos que es más que probable que sólo tengan
valor anecdótico, pero habida cuenta de la pasión que Cortázar
sentía por los juegos herméticos con las palabras, estos hallazgos,
probablemente vacuos, no pueden dejar de consignarse.
Herman Melville
En
«Satarsa» distintos temas vertebran el argumento. Desarrollar los
temas principales corresponde a otra sección de este trabajo, pero
para trazar la intertextualidad o, simplemente, la comparación, los
puntos en común que el cuento de Cortázar comparte con Moby
Dick pueden servir para aprehender
las afirmaciones implícitas del cuento.
Forster (1983, p. 139) nos
explica que:
«(…) el tema espiritual de Moby Dick es el de una lucha contra el mal, llevada demasiado lejos y conducida de una manera equivocada. La Ballena Blanca representa el mal, y el capitán Ahab se ve desfigurado por esa constante búsqueda hasta que su caballeresca aventura se convierte en una venganza».
Lozano y el resto de los
personajes perseguidos en «Satarsa» también luchan contra el mal.
En el caso evidente de Lozano, efectivamente, su lucha contra el mal
se transforma, también, en una venganza:
«—Satarsa —dice Lozano en voz baja, hablándole al agujero desde donde lo miran los ojos en torbellino—. Salí vos, Satarsa, salí rey de las ratas, vos y yo solos, vos y yo y Laurita, hijo de puta» (p. 1031).
Pouillon (1970, p. 138) sostiene
que «(…) si hay un destino, surge de la psicología particular de
un ser y no de la estructura del tiempo que sigue siendo contingente
(…)». Solano y Ahab, cada uno buscando a su propio animal símbolo
de lo aborrecible, un animal que nada hacen los narradores para que
despierten alguna simpatía en el lector, sellan su destino junto a
su perseguido y perseguidor, hiriéndolo, sí, pero aplastados bajo
el peso de sus propias obsesiones.
La Biblia
Los personajes bíblicos
nombrados en el texto son Adán y Caín, ambos en su palíndromo
respectivo: «Adán y raza, azar y nada» en el epígrafe y «Átale,
demoníaco Caín, o me delata», durante la conversación entre
Lozano y Laura.
El palíndromo de Adán parece
contener una clave del cuento. Los personajes descubren que no está
a su alcance el poder tomar decisiones totalmente seguras, lo asumen,
toman sus decisiones y pierden.
El palíndromo de Caín se
relaciona con las ratas. Es tan profético como el anterior. Las
ratas, que no son atadas al final del cuento, porque no pueden serlo,
delatan su posición para que los milicos, Satarsa, pueda guiar sus
disparos contra Lozano y sus compañeros. El demoníaco Caín parece
ser, o bien, Lozano, o él y su grupo.
Las flores del mal
Lozano y Laura conversan acerca
del posible significado del palíndromo sobre Caín, y reflexionan
acerca de la figura del mismo Caín y el calificativo de «demoníaco».
Recuerdan Las flores del mal, de Baudelaire, y recitan entre
los dos algunos versos del principio y recuerdan dubitativamente la
idea de otros. Al final de la conversación, Lozano recita un verso
que parecería ser del poema, pero no lo es: «Hasta que las ratas
devoren a tus hijos» (p. 1026). Macías Rodríguez (2001, p. 10)
señala que esta última frase de Lozano pueda estar inspirada en el
verso «Dieu te sourit
complaisamment», siendo «sourit» palabra de sonido homófono con
«souris», que significa «rata».
Estructura y análisis ideológico
Las dos historias
Ricardo Piglia
(2004, p. 547) sostiene que «un cuento siempre cuenta dos historias»
y que «la historia secreta [de la segunda historia, la que se narra
en secreto] es la clave de la forma del cuento y sus variantes» (p.
548).
Las dos historias
que se narran en «Satarsa» podrían definirse de esta manera:
- Lozano y los suyos intentan escapar de Calagasta, al que han llegado perseguidos, y cuando están por conseguirlos, los atrapan y matan.
- El perseguido Lozano tiene a su abasto la clave que podría servirle a él y los suyos para librarse de su destino trágico, pero sólo consigue descifrarla cuando ya es tarde.
Cortázar construye su cuento a partir del juego
entrelazado de estas dos historias. La primera parece la más
irremediable, pero no lo es menos que la segunda. La estrategia de
Cortázar para que «la historia secreta» siga siéndolo hasta el
final es que el juego máncico llevado a cabo por Lozano siempre está
en entredicho hasta que, al final, se revela con todo su valor
profético.
Estructura en forma de palíndromo
Forster (1983, pp.
151-152), atendiendo a las mitades opuestas en las que se articula el
texto, podría explicarlo con su metáfora del reloj de arena. La
propuesta de análisis de Poulet (2001, p. 71) atiende a la lógica
interna del cuento:
«(…) el palindroma funciona de manera estructural en todos los niveles: los fugitivos cazan a Satarsa / Satarsa caza a los fugitivos los buenos son los malos / los malos son los buenos».
El texto no presenta
elementos, según mi entender, para que el lector acepte que «los
buenos son los malos / los malos son los buenos».
Las ratas, mientras son animales,
no son ni buenas ni malas. El narrador nunca las juzga moralmente,
sólo describe su atroz presencia física y lo atroces que son los
resultados de algunas de sus acciones para los hombres.
Lozano y su grupo
sólo intentan sobrevivir al poder que los persigue. Lozano es,
quizás, quien esté más cerca de la maldad, porque también guía
su acciones el deseo de venganza, pero este deseo de venganza de
Lozano está ligado más con el dolor, que lo lleva al borde de la
locura, que con la maldad.
Los milicos jamás dejan de ser malos, sus acciones son la vara del absolutamente malo y todopoderoso gobierno dictatorial que persigue a Lozano y su grupo.
Los milicos jamás dejan de ser malos, sus acciones son la vara del absolutamente malo y todopoderoso gobierno dictatorial que persigue a Lozano y su grupo.
Juego, profecía y destino
Macías Rodríguez (pp. 4/13)
señala que el juego guía el desarrollo del cuento y que es, a
partir del cuento y de cómo es jugado, de cómo se respetan sus
reglas o se las subvierten, el que desencadena la hecatombe para
Lozano y su grupo. La idea rectora de su análisis es que:
«Todo juego sigue con rigor sus reglas y quien se atreve a quebrantarlas queda fuera del juego y pierde. Sólo que en este cuento, al quedar fuera del juego se entra irremediablemente a la realidad y lo que se pierde es la vida» (p. 8).
Yo entiendo que ésta puede no
ser la fundamentación del análisis de «Satarsa», ya que la
derrota no puede adquirir la forma de un castigo. Cortázar no pone a
sus personajes en un mundo en el que si subvierten las reglas que él
mismo les impone, éstos acaban siendo castigados. Antes bien, es en
la subversión en donde sus personajes encuentran la libertad.
En «Satarsa», los personajes no
pueden ser castigados, porque ya están condenados. No por un poder
divino, no por ser malos, sino porque sus cartas ya están echadas.
Como se ha visto, Lozano y los suyos luchan contra lo imposible desde
las primeras líneas. Pero la lucha contra lo imposible no es más
que una ilusión; el valor de lo imposible es absoluto, no admite
gradación.
Lozano, a través de la
palindromancia, lo que descubre son las claves proféticas de
su futuro, no de una solución imposible de ese futuro. Desde el
momento en que el epígrafe del cuento es «Adán y raza, azar y
nada», y que no saben cuándo abandonar Calagasta, si antes o
después, si lo harán a destiempo o no, si lo harán dentro de tres
o cuatro meses (p. 1023) el destino de sus personajes está cerrado:
el azar los conduce a la nada.
1Todas
las citas están tomadas de: Quiroga, Horacio. Obras completas.
I. Barcelona: Círculo de Lectores, 2003.
2Cortázar,
Julio. «Una ventana en el tiempo». Entrevista realizada el 24 de
mayo de 1983. Entrevistador: Perlado, José Luis. Madrid: La
esfera de los cuentos. ISSN-e 1139-3637 [consultado el 9 de
enero de 2013]
<http://www.ucm.es/info/especulo/numero2/cortazar.htm>
3Videla,
Jorge Rafael. Conferencia de prensa realizada en 1979.
4Cortázar,
Julio. A Fondo. Entrevista realizada el 20 de marzo de 1977.
Entrevistador: Soler Serrano, Joaquín. Madrid: TVE [consultado el
9 de enero de 2013]
<http://www.rtve.es/alacarta/videos/escritores-en-el-archivo-de-rtve/entrevista-julio-cortazar-programa-fondo/1051583/>
Bibliografía
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- —. Obras completas, I. Barcelona: Círculo de Lectores, 2003.
- —. Rayuela: Madrid: Cátedra, 2007
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