Julio Cortázar: "SATARSA"

«Satarsa» es un cuento del libro Deshoras (Madrid: 1983),¹ último publicado por Julio Cortázar.

Resumen

El texto trata de las últimas horas de un grupo de perseguidos políticos que, huyendo de los milicos, llegan al imaginario pueblo de Calagasta. Allí sobreviven cazando ratas gigantes que son exportadas, sin propósito conocido, a Copenhague. Como se saben acorralados, intentan una última cacería de ratas para poder contar con dinero para seguir huyendo hacia la salvación, pero los milicos consiguen encontrarlos. La mayoría de los personajes principales acaban desaparecidos, mientras que el protagonista muere a manos de los milicos.

Personajes

• Lozano: esposo de Laura y progenitor, junto a ella, de de Laurita. Caza junto al pardo Illa y Yarará ratas gigantes en Calagasta, que compran para que las usen en Copenhague. Perseguido por los milicos junto a su familia y compañeros. Universitario. No se sabe por qué lo persiguen, aunque seguramente será por su filiación y/o actividad ideológica.
• Laura: esposa de Lozano, universitaria como él. Es la primera que verbaliza que ellos pueden convertirse en las «ratas» cazadas. Huyeron, junto al pardo Illa y Yarará, por las «quebradas del norte después de las masacres» (p. 1024) estando ella embarazada de seis meses, lo que casi le costó la vida.
• Laurita: bebé de ambos. Le han comido una mano las ratas.
• Pardo Illa: compañero de caza de Lozano. No le molesta que Lozano haga palíndromos: «quién no es loco a su manera» (p. 1024). Le molesta que exagere con eso. Huyó junto a Lozano y Yarará y, quizás, sea chileno: «tenías razón mi jefe, me cago en tus jueguitos, pero tenías razón, puta que te parió con tu Satarsa, cuánta razón tenías, conchetumadre» (p. 1033).
• Yarará: compañero de caza de Lozano, compañero de huida. Es menos reflexivo que Illa.
• Ríos: compañero de huida que falleció desbarrancado antes de llegar a Calagasta.
• Porsena: es quien compra las ratas gigantes y «estiba las jaulas en el camión que cada jueves sale para la costa donde espera el barco».
• Las ratas: son gigantes, las exportan a Copenhague. El narrador las describe en su aspecto físico siempre de forma atroz: «boca sanguinolenta» (p. 1023); «garras como vidrios manoteando el aire» (p. 1023). Atrapadas huelen a sebo, se destrozan entre ellas, huelen a mierda líquida. Sus ojos en la oscuridad de una cueva semejan «un remolino de chispas rojas» (p. 1031). El narrador nunca las adjetiva como seres malignos; cuando abandona el contenido lenguaje con el que construye la identidad moral de las ratas, siempre lo hace en el contexto de su lucha por la vida, contra los hombres que las cazan: «peligrosas por invisibles y agazapadas en refugios que antes no empleaban» (p. 1023); «rabiosa invasión nocturna» (p. 1024); «cinco o seis resbalan como víboras buscando evitar las jaulas y perderse en el pastizal» (p. 1031). Al final del cuento aparece el único detalle moral de su personalidad colectiva: «donde las ratas aúllan y claman como si entendieran, como vengándose» (p. 1033).
• Satarsa: adopta distintas personalidades grupales e individuales. A lo largo del cuento, alternativamente, es una y todas las ratas y uno y todos los milicos. Muere dos veces bajo los disparos de Lozano.

Palíndromos

• Adán y raza, azar y nada (p. 1021).
• Átale, demoníaco Caín, o me delata (p. 1026).
• Atar la rata (p. 1021) → Atar a las ratas (p. 1025) → Satarsa, la rata (pseudopalíndromo: atar a las ratas, Satarsa la rata) (p. 1025).

Los palíndromos guían la interpretación de la realidad de Lozano, de su permanente búsqueda de lo hermético y lo profético. Lozano no cree ciegamente en la información que recibe de los palíndromos: pueden ser, como construcción, algo «pedestre y pegajoso»; como los espejos, pueden decirle al mismo tiempo una verdad y una mentira.

La actitud de los personajes cercanos hacia esta estrategia de Lozano es ambivalente.

Temas

Lo imposible y la búsqueda de lo imposible

Temas vertebradores en «Satarsa» son lo imposible y la búsqueda de lo imposible, actividad ésta a la que se entregan todos los personajes principales. En el marco de este cuento estos temas adoptan al menos un doble cariz, ya que algunas veces lo imposible se hace posible gracias al género literario en cuya construcción están enmarcados, la literatura fantástica, mientras que otras, no. Este doble categoría de lo imposible se suma al grado de camuflaje, de metáfora, con que Cortázar lo presenta cada vez, y obliga al lector, primero, a afinar su atención si pretende percatarse de ello y, después, a aceptar que ninguna de sus interpretaciones son cien por cien fiables.

El lector que huye de la lógica del cuento —y seguramente de la del mismo Cortázar, quien en una entrevista de 1983 explicaba su afición a los juegos cabalísticos—² descubre que el primer personaje que se entrega a la búsqueda de lo imposible es Lozano, el protagonista, quien centra su búsqueda de la verdad y del destino en la palindromancia, un arte adivinatorio que, si existiera y tuviera nombre, se definiría como el arte de la adivinación en la construcción y/o consulta de palíndromos.

Lozano y los suyos se entregan a la captura de ratas gigantes de Calagasta, un monstruoso roedor imposible cuyo hábitat son las colinas cercanas a Calagasta. Han llegado allí huyendo de los milicos después de una huida casi imposible, milagrosa. La actividad de capturar ratas gigantes es extraña, «algo que no consigue explicar» (p. 2022), aunque Lozano y Laura tienen que aceptarla, normalizarla:

«[Lozano] se ha habituado a hablar de la cuestión de las ratas [con Laura] como si fuera la cosa más normal y en realidad lo es, por qué no va a ser normal cazar ratas gigantes en Calagasta, salir con el pardo Illa y con Yarará a cazar ratas» (p. 1022).     

La forma de atrapar viva una rata es «sujetándola del cuello con una horquilla y enlazándola hasta meterla en la jaula» (p. 1022), una forma metafórica de «atar a la rata», el palíndromo que dispara la reflexión de Lozano y que, a la postre, será el que le dará, sino una puerta de escape, al menos la clave para descifrar los motivos de la destrucción que sufren él, su familia y compañeros a manos de los milicos.

«Atar la rata» es imposible: sólo puede realizarse, «metafóricamente» (p. 1022), cuando se las enlaza por el cuello. Cuando Lozano prueba pasar la frase al plural, comprueba que «atar a las ratas», como palíndromo, es imposible: «ya no vale como palindroma» (p. 1025), pero, sin embargo, le da la frase «Satarsa la rata», «(…) un espejo diferente que te muestra algo que no conocías» (p. 1025), en palabras de Lozano.

La cacería de ratas gigantes en Calagasta se va haciendo una actividad cada vez más difícil o, desde otro punto de vista, se va tornando en una actividad imposible. Las ratas son listas, escurridizas y temerarias. Al ataque responden con un contraataque. La última cacería de ratas demuestra a Lozano que, efectivamente, tanto cazarlas como atarlas era una actividad imposible.

Lo imposible se enseñorea sobre las actividades humanas. Sobre su juego y su trabajo:

• Laurita, que ha perdido una mano en un contraataque de las ratas, usa el muñón como una baqueta, golpeándolo silenciosamente contra la mano que aún conserva, como si fuera un tambor imposible, un tambor silencioso.
• El pardo Illa «se obstina en remendar una bota irremediable» (p. 1029).
• Lozano consigue hablar al mismo tiempo, contra todo pronóstico, a quien lo entiende, Laura, y a quien no puede entenderlo, Laurita.
• Los personajes no son capaces de llorar o reír con normalidad. Laura llora sin ruido; el pardo Illa ríe con ruido a tos.
• La huida, necesidad vital, es imposible.

La contrapartida macabra a esta danza de imposibles que coreografía las últimas horas de existencia de Lozano y los suyos es la brutal aparición de lo que sí es posible: la represión desatada desde los omnímodos, omnipotentes aparatos del Estado.

La dictadura

La última dictadura que padeció la Argentina es el gran tema de este texto, el material estructurante a partir del cual se enredan el resto de temas y procedimientos.

«Satarsa» es un cuento cuya trama es imposible como puede serlo una pesadilla. Sus personajes afrontan pérdidas y dolores imposibles de digerir hasta que acaban destruidos o desaparecidos. Lozano, el último en morir, debe afrontar la pérdida de los suyos con esa mezcla de esperanza y desesperanza que no es más que otra cara del horror que siente el que sobrevive, aunque sea unos instantes como en el caso de Lozano, a la desaparición forzada de los seres queridos:

«Lozano no mira de lado ni hacia atrás, ahí hay solamente silencio, hay Illa y Yarará muertos o acaso como él resbalando todavía entre las matas y buscando un refugio, abriendo picada con el ariete del cuerpo, quemándose la cara contra las espinas, ciegos y ensangrentados topos alejándose de las ratas, porque ahora sí son las ratas, Lozano las está viendo antes de sumirse de nuevo en la maleza, de la carreta llegan los chillidos cada vez más rabiosos pero las otras ratas no están ahí, las otras ratas le cierran el camino entre la maleza y el rancho, y aunque la luz sigue encendida en el rancho, Lozano sabe ya que Laura y Laurita no están ahí, o están ahí pero ya no son Laura y Laurita ahora que las ratas han llegado al rancho y han tenido todo el tiempo que necesitaban para hacer lo que habrán hecho» (p. 1034).

Lozano es destruido sin saber el destino de sus amigos y su familia. Muertos o no: desaparecidos. Las declaraciones de Jorge Rafael Videla, responsable del período más atroz del autodenominado «Proceso de Reorganización Nacional», sirven de marco referencial: «[el desaparecido] es una incógnita, es un desaparecido, no tiene entidad, no está, ni muerto ni vivo, está desaparecido».³

La involuntaria, forzosa, ineludible ceguera metafórica de Lozano ante el último destino de sus seres queridos adquiere su completa corporalidad con la forma en que muere:

«Lozano tirando el otro cartucho contra el que vuelve la ametralladora hacia él y el blando estampido de la escopeta ahogado por la crepitación de la ráfaga, las malezas aplastándose bajo el peso de Lozano que cae de boca entre las espinas que se le hunden en la cara, en los ojos abiertos» (p. 1034).

Lozano ya no ve, está muerto; sus ojos siguen abiertos, no cumplen función ninguna.

Intertextualidades posibles o aparentes

En este trabajo, las afirmaciones suelen estar acompañadas del auxilio de un prudente adverbio de duda. Poulet (2001, p. 70) es taxativo cuando afirma que «Cortázar, al expresarse sobre “Satarsa”, nunca aludió a la intertextualidad», y a mí tampoco me consta que se hubiera explayado acerca de las relaciones de intertextualidad que este cuento pudiera tener con textos de otros autores o con los mismos autores.

De todos modos, en un texto que cuece habas de la forma que lo hace «Satarsa», las intuiciones y sospechas se disparan a calderadas: los estudios citados en la bibliografía son una buena muestra de ello. En este trabajo, pues, además de comentar las ajenas, se expondrán las propias.

Horacio Quiroga

Es de todos conocido la admiración que Cortázar (2004, p. 247) tenía por Quiroga, de quien consideraba que «[conocía] a fondo el oficio de escritor», además de aludir a él, entre otros, como a uno de sus maestros.⁴

En «Satarsa» esta admiración hacia Quiroga puede rastrearse, quizás, desde la primera frase. Y por partida doble: «Cosas así para encontrar el rumbo, como ahora lo de atar a la rata, otro palíndroma pedestre y pegajoso» (p. ), una frase complementaria, uno de los varios comienzos que Quiroga (2004, p. 54) recomienda al «perfecto cuentista»:

«(…) he notado que el comienzo exabrupto, como si ya el lector conociera parte de la historia que le vamos a narrar, proporciona al cuento insólito vigor. Y he notado asimismo que la iniciación con oraciones complementarias favorece grandemente estos comienzos. Un ejemplo:  “Como Elena no estaba dispuesta a concederlo, él, después de observarla fríamente, fue a coger su sombrero. Ella, por todo comentario, se encogió de hombros”».

Este recurso también es aplicado por Quiroga (1996, 469) en el cuento «Las rayas»:

«…“En resumen, yo creo que las palabras valen tanto, materialmente, como la propia cosa significada, y son capaces de crearla por simple razón de eufonía. Se precisará un estado especial; es posible. Pero algo que yo he visto me ha hecho pensar en el peligro de que dos cosas distintas tengan el mismo nombre”».    

La comunión entre la visión que del poder que tienen las palabras presentan Lozano y el personaje de nombre desconocido que relata su historia en «Las rayas» es evidente:

«Adán y raza, azar y nada.

Cosas así para encontrar el rumbo, como ahora lo de atar a la rata, otro palindroma pedestre y pegajoso, Lozano ha sido siempre un maniático de esos juegos que no parece ver como tal puesto que todo se le da a la manera de un espejo que miente y al mismo tiempo dice la verdad (…)» (p. 1021).

Como señala Poulet (2000, pp. 69/73), la intertextualidad entre «Satarsa» con «Anaconda» y «Las rayas», los dos últimos pertenecientes a la colección de cuentos Anaconda, parece clara, tanto por la utilización de recursos estilísticos como los que acabo de aludir, como por el aparentemente evidente proceso de reelaboración argumental y temático que da como resultado el cuento de Cortázar.

Así pues, en «Las rayas», los dos personajes que se obsesionan en dibujar rayas a todas horas y en cualquier superficie acaban por convertirse, al menos a ojos de sus perseguidores, en «dos rayas negras que se revolvían pesadamente» (p. 470) en el «agua fangosa» (p. 470) después de su desaparición. Este destino es compartido por los personajes perseguidos de «Satarsa», quienes acaban convertidos en ratas, al menos, simbólicamente, cuando los milicos consiguen encontrarlos y cazarlos como a tales. La intertextualidad, señalada por Poulet (2000, pp. 70/73), entre «Satarsa» y «Anaconda», también parece evidente. En ambos textos los animales realizan ataques coordinados contra los humanos que los persiguen, en ambos se esconden en cavernas para, atrapadas, atacar desesperada y furiosamente a los humanos, siendo vencidos por ellos.

Bestiario

Macías Rodríguez (2001, p. 2) señala que la intertextualidad entre Deshoras y Bestiario, publicado tres décadas antes, puede rastrearse cuento a cuento entre los ocho de ellos que presenta cada libro. Relaciona «Satarsa» con «Lejana»:

«Los palindromas que aparecen en “Lejana” darán vida al relato de “Satarsa”. El cuento “Lejana” surge también de un juego de palabras que convierte el nombre de la protagonista en un anagrama abierto (…)».     

Juan Filloy

Fragmento de Rayuela.

La admiración que Cortázar sentía por Juan Filloy también es conocida. Lo nombra en forma laudatoria en, al menos, dos trabajos. Los personajes de Rayuela (2007: p. 639) lo nombran:

«—La cloche, le clochard, la clocharde, clocharder. Pero si hasta han presentado una tesis en la Sorbona sobre la psicología de los clochards.  —Puede ser —dijo Oliveira—. Pero no tienen ningún Juan Filloy que les escriba Caterva. ¿Qué será de Filloy, che?  Naturalmente la Maga no podía saberlo, empezando porque ignoraba su existencia. Hubo que explicarle por qué Filloy, por qué Caterva (…)».

En La vuelta al día en ochenta mundos (p. 58) también la referencia es laudatoria (negritas de la edición):

«Sólo se acepta el humor en su estricta jaulita, y ojo con trinar mientras suena la sinfónica porque lo dejamos sin alpiste para que aprenda. (…) el humor es all pervading o no es, como siempre lo supieron Juan Filloy, Shakespeare y Marx Ernst (…)».

Fragmento de La vuelta al día en ochenta mundos.

La utilización de palíndromos en «Satarsa» dispara inevitablemente la búsqueda de más intertextualidad entre este cuento y la obra del escritor cordobés, autor de un «tratado de palindromía», Karcino. Al menos uno de los palíndromos utilizados en «Satarsa» es de Juan Filloy: se trata de «¡átale, demoníaco Caín, o me delata!». Aparece en la novela —¡Estafen!, cuya primera edición data de 1932. No he podido consultar la primera edición, realizada por el propio autor en Río Cuarto. En Buenos Aires: El cuenco de plata, 2010, el palíndromo aparece, junto a otros, en la página 171. Cabe señalar, también, que este mismo palíndromo también aparece en Karcino, esta vez, atribuido a «un equipo de aficionados a la palindromía» formado por ocho personas, todas de nombre palindrómico, integrantes del grupo literario «Arte letra», también palindrómico.

Es interesante comentar que Ortega (1966, p. 190), a propósito del estilo de Pío Baroja y su reputada afición por los improperios, afirmaba que éstos son «vocablos complejos usados como interjecciones; es decir, son palabras al revés». El intelectual madrileño nunca sospechó, al parecer, que las «palabras al revés» no se vacían de significado; en todo caso, se convierten en palíndromos. La intuición juega un papel fundamental cuando el material a tratar es el lenguaje, y la subversión es la estrategia para ampliar el cerco de la libertad expresiva, como siempre lo ha sabido Cortázar.

Inmediatamente después del palíndromo que aparece resaltado en el primer párrafo, lo que llama la atención es la cantidad de letras que componen el título del mismo. Los libros de Juan Filloy, aunque a veces ensayara formas laterales de subvertir sus propias reglas, siempre están compuestos por siete letras. «Satarsa» es una palabra inventada de siete letras, que pertenece a una antología cuyo título, Deshoras, podría interpretarse también como de «siete letras», con intencionadas comillas, ya que la «h», en tanto letra muda, también podría interpretarse como letra inexistente, invisible, una forma de subvertir la regla de las siete letras como cualquier otra, como las que ponía en juego Juan Filloy cuando una de sus novelas se titulaba Los Ochoa (edición del autor: 1972) y otra de ellas, Changüí (inédita), y ambas, cada una a su manera, «respetaban» la regla de las siete letras.

Buceando en los textos que citan a Filloy, se encuentra que Rayuela tiene un título de siete letras y, La vuelta al día en ochenta mundos, de siete palabras. Son datos que es más que probable que sólo tengan valor anecdótico, pero habida cuenta de la pasión que Cortázar sentía por los juegos herméticos con las palabras, estos hallazgos, probablemente vacuos, no pueden dejar de consignarse.

Herman Melville

En «Satarsa» distintos temas vertebran el argumento. Desarrollar los temas principales corresponde a otra sección de este trabajo, pero para trazar la intertextualidad o, simplemente, la comparación, los puntos en común que el cuento de Cortázar comparte con Moby Dick pueden servir para aprehender las afirmaciones implícitas del cuento.

Forster (1983, p. 139) nos explica que:

«(…) el tema espiritual de Moby Dick es el de una lucha contra el mal, llevada demasiado lejos y conducida de una manera equivocada. La Ballena Blanca representa el mal, y el capitán Ahab se ve desfigurado por esa constante búsqueda hasta que su caballeresca aventura se convierte en una venganza».

Lozano y el resto de los personajes perseguidos en «Satarsa» también luchan contra el mal. En el caso evidente de Lozano, efectivamente, su lucha contra el mal se transforma, también, en una venganza:

«—Satarsa —dice Lozano en voz baja, hablándole al agujero desde donde lo miran los ojos en torbellino—. Salí vos, Satarsa, salí rey de las ratas, vos y yo solos, vos y yo y Laurita, hijo de puta» (p. 1031).

Pouillon (1970, p. 138) sostiene que «(…) si hay un destino, surge de la psicología particular de un ser y no de la estructura del tiempo que sigue siendo contingente (…)». Solano y Ahab, cada uno buscando a su propio animal símbolo de lo aborrecible, un animal que nada hacen los narradores para que despierten alguna simpatía en el lector, sellan su destino junto a su perseguido y perseguidor, hiriéndolo, sí, pero aplastados bajo el peso de sus propias obsesiones.

La Biblia

Los personajes bíblicos nombrados en el texto son Adán y Caín, ambos en su palíndromo respectivo: «Adán y raza, azar y nada» en el epígrafe y «Átale, demoníaco Caín, o me delata», durante la conversación entre Lozano y Laura.

El palíndromo de Adán parece contener una clave del cuento. Los personajes descubren que no está a su alcance el poder tomar decisiones totalmente seguras, lo asumen, toman sus decisiones y pierden.

El palíndromo de Caín se relaciona con las ratas. Es tan profético como el anterior. Las ratas, que no son atadas al final del cuento, porque no pueden serlo, delatan su posición para que los milicos, Satarsa, pueda guiar sus disparos contra Lozano y sus compañeros. El demoníaco Caín parece ser, o bien, Lozano, o él y su grupo.

Las flores del mal

Lozano y Laura conversan acerca del posible significado del palíndromo sobre Caín, y reflexionan acerca de la figura del mismo Caín y el calificativo de «demoníaco». Recuerdan Las flores del mal, de Baudelaire, y recitan entre los dos algunos versos del principio y recuerdan dubitativamente la idea de otros. Al final de la conversación, Lozano recita un verso que parecería ser del poema, pero no lo es: «Hasta que las ratas devoren a tus hijos» (p. 1026). Macías Rodríguez (2001, p. 10) señala que esta última frase de Lozano pueda estar inspirada en el verso «Dieu te sourit complaisamment», siendo «sourit» palabra de sonido homófono con «souris», que significa «rata».

Estructura y análisis ideológico

Las dos historias

Ricardo Piglia (2004, p. 547) sostiene que «un cuento siempre cuenta dos historias» y que «la historia secreta [de la segunda historia, la que se narra en secreto] es la clave de la forma del cuento y sus variantes» (p. 548).

Las dos historias que se narran en «Satarsa» podrían definirse de esta manera:

1. Lozano y los suyos intentan escapar de Calagasta, al que han llegado perseguidos, y cuando están por conseguirlos, los atrapan y matan.
2. El perseguido Lozano tiene a su abasto la clave que podría servirle a él y los suyos para librarse de su destino trágico, pero sólo consigue descifrarla cuando ya es tarde.

Cortázar construye su cuento a partir del juego entrelazado de estas dos historias. La primera parece la más irremediable, pero no lo es menos que la segunda. La estrategia de Cortázar para que «la historia secreta» siga siéndolo hasta el final es que el juego máncico llevado a cabo por Lozano siempre está en entredicho hasta que, al final, se revela con todo su valor profético.

Estructura en forma de palíndromo

Forster (1983, pp. 151-152), atendiendo a las mitades opuestas en las que se articula el texto, podría explicarlo con su metáfora del reloj de arena. La propuesta de análisis de Poulet (2001, p. 71) atiende a la lógica interna del cuento:

«(…) el palindroma funciona de manera estructural en todos los niveles:  los fugitivos cazan a Satarsa / Satarsa caza a los fugitivos  los buenos son los malos / los malos son los buenos».

El texto no presenta elementos, según mi entender, para que el lector acepte que «los buenos son los malos / los malos son los buenos».

Las ratas, mientras son animales, no son ni buenas ni malas. El narrador nunca las juzga moralmente, sólo describe su atroz presencia física y lo atroces que son los resultados de algunas de sus acciones para los hombres.

Lozano y su grupo sólo intentan sobrevivir al poder que los persigue. Lozano es, quizás, quien esté más cerca de la maldad, porque también guía su acciones el deseo de venganza, pero este deseo de venganza de Lozano está ligado más con el dolor, que lo lleva al borde de la locura, que con la maldad.
Los milicos jamás dejan de ser malos, sus acciones son la vara del absolutamente malo y todopoderoso gobierno dictatorial que persigue a Lozano y su grupo.

Juego, profecía y destino

Macías Rodríguez (pp. 4/13) señala que el juego guía el desarrollo del cuento y que es, a partir del cuento y de cómo es jugado, de cómo se respetan sus reglas o se las subvierten, el que desencadena la hecatombe para Lozano y su grupo. La idea rectora de su análisis es que:

«Todo juego sigue con rigor sus reglas y quien se atreve a quebrantarlas queda fuera del juego y pierde. Sólo que en este cuento, al quedar fuera del juego se entra irremediablemente a la realidad y lo que se pierde es la vida» (p. 8).     

Yo entiendo que ésta puede no ser la fundamentación del análisis de «Satarsa», ya que la derrota no puede adquirir la forma de un castigo. Cortázar no pone a sus personajes en un mundo en el que si subvierten las reglas que él mismo les impone, éstos acaban siendo castigados. Antes bien, es en la subversión en donde sus personajes encuentran la libertad.

En «Satarsa», los personajes no pueden ser castigados, porque ya están condenados. No por un poder divino, no por ser malos, sino porque sus cartas ya están echadas. Como se ha visto, Lozano y los suyos luchan contra lo imposible desde las primeras líneas. Pero la lucha contra lo imposible no es más que una ilusión; el valor de lo imposible es absoluto, no admite gradación.

Lozano, a través de la palindromancia, lo que descubre son las claves proféticas de su futuro, no de una solución imposible de ese futuro. Desde el momento en que el epígrafe del cuento es «Adán y raza, azar y nada», y que no saben cuándo abandonar Calagasta, si antes o después, si lo harán a destiempo o no, si lo harán dentro de tres o cuatro meses (p. 1023) el destino de sus personajes está cerrado: el azar los conduce a la nada.

1Todas las citas están tomadas de: Quiroga, Horacio. Obras completas. I. Barcelona: Círculo de Lectores, 2003.

2Cortázar, Julio. «Una ventana en el tiempo». Entrevista realizada el 24 de mayo de 1983. Entrevistador: Perlado, José Luis. Madrid: La esfera de los cuentos. ISSN-e 1139-3637 [consultado el 9 de enero de 2013] <http://www.ucm.es/info/especulo/numero2/cortazar.htm>

3Videla, Jorge Rafael. Conferencia de prensa realizada en 1979.

4Cortázar, Julio. A Fondo. Entrevista realizada el 20 de marzo de 1977. Entrevistador: Soler Serrano, Joaquín. Madrid: TVE [consultado el 9 de enero de 2013] <http://www.rtve.es/alacarta/videos/escritores-en-el-archivo-de-rtve/entrevista-julio-cortazar-programa-fondo/1051583/>

Bibliografía

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